Вот уж петербургский человек — Александр Романцов. Даже почему-то представляю себе, что к Романцову вполне подходит титул ««артист императорских театров». Не в том, конечно, смысле, что он или я монархисты — Боже упаси! — а в том скорее, что есть в его житейском и сценическом облике некая сто-личность, первоклассность, фирменность. Даже если выпадало (а чаще всего именно это и выпадало, по крайней мере в театре) играть роли необязательные. Провинциальные роли.

Он и в кино пришел странным путем. Значительно позже, чем мог бы, но пришелся со своей «петер-бургскостью» настолько ко двору, что зовут его теперь из картины в картину. Конечно, есть элемент случая в том, что климовская «Агония», где Романцов сыграл князя Юсупова, опоздала выйти на экран — артиста в те годы никто так и не разглядел. Но и закономерность определенная мне видится в том, что именно теперь нашему кино Романцов понадобился. Понадобился тип личности, понадобились его истинная — не в первом колене, не заемно-разночинная — интеллигентность, врожденные хорошие манеры, насмешливая ироничность, экзальтированная моторика, красиво поставленный голос. Прежде разве что белых офицеров давали бы ему играть, теперь — роли настолько разные, что, кажется, и сыграны актерами разными.

Итак, глава под названием ««Кино» в жизни артиста Романцова — далеко не под первым номером. Еще в 70-м окончил ЛГИТМиК, курс Рубена Агамирзяна. Эта дата нынешнему читательскому поколению мало что говорит, приходится напоминать, что начало учебы пришлось еще на остатки оттепельных шестидесятых, а финал — на самый пик застоя...

— И когда после института я попал в театр к Агамирзяну, мы по инерции повели себя в театре так же, как в институте. А время уже было совсем иное. Через два года меня перевели в массовку и целенаправленно там ««воспитывали». Поганое было время, но все равно Агамирзяну спасибо, потому что он меня ««вывел на круг» — если бы не ушел тогда из театра, думаю, так бы и застрял...

Что касается БДТ, то туда Романцов попал много позже. Странная это была история, хотя в те времена многое происходило странно — по видимости случайно. На лестнице ВТО его схватили за рукав: «Где вы пропадаете, Саша? Вас Товстоногов уже две недели разыскивает!» — «<А что меня искать? Есть адрес, телефон...» — ««Срочно идемте, будем звонить». Через день пришел в БДТ. Началось ожидание, которое до сих пор длится. Потому что роли ««на себя» Романцов в БДТ так пока и не сыграл. Он, разумеется, благодарен судьбе, что привела его в легендарный театр к великому режиссеру, но факт остается фактом: как театральный актер он пока не раскрыт. И это при том, что, на мой взгляд, даже при нынешних своих киноуспехах Романцов остается актером более театральным, чем кинематографическим. Мнение, разумеется, субъективное, но стою на нем твердо: он и на экране театрален, что заметно в оттенках, интонациях, пластике.

Ну, а лучшие сценические роли Романцовым сыграны, увы, вне стен БДТ. В маленьком театре при ВТО, как тогда говорили, «на общественных началах» несколько артистов из разных ленинградских трупп поставили аристофановских «Лягушек». Это был спектакль всего на шестерых, сыграли его только 10 раз, а потом высокое начальство сочло Аристофана автором антисоветским и «Лягушек» прикрыло. А у Романцова там было 16 ролей, вместе с другими он таскал на себе реквизит, расставлял декорации, «на пупе вертелся», как теперь говорит...

Другая, тоже студийная, работа, более известная зрителям,— театральные капустники. Крошечный питерский театрик «Четвертая стена», в котором наш герой капуст-ничает уже много лет, и по телевизору выступал, и с успехом блистательным гастролировал в других городах. Остроты «Четвертой стены» трансформируются во всесоюзные анекдоты. Вместе с другими колле-гами-ровесниками Романцов молодеет лет эдак на двадцать, озорничает, ерничает, дразнится. Пожалуй, тут театральное лицедейство в наиболее полной мере становится способом сценического существования.

Признаюсь: после спектакля

«Четвертой стены» я выбросил все сочиненное мною о Романцове. Оно первоначально основывалось исключительно на впечатлениях от киноработ, а артист оказался более изменчив и непредсказуем. Всякий раз обнаруживает разные лица, даже когда вовсе не пользуется гримом. Да и его киногерои будто нарочно совсем разные — до смешного, до подозрительного ощущения, что он это делает специально, из вызова, эпатируя зрителя само-непохожестью.

Попытаюсь все же найти нечто объединяющее. Соглашусь тут с режиссером Леонидом Марягиным — он отметил важным свойством Романцова чрезвычайно подвижную нервную систему, которой артист умеет четко управлять; некоторая взнервленность, обостренная и отчетливо читающаяся реакция романцовских героев соединяет. А еще — инфернальность, хитринка какая-то, даже чертовщинка. И в Пришвине из «Бумажных глаз Пришвина», и уж точно в Бурмакине из «Фуфла» — этот-то просто если не дьявол еще, то уж и не человек. Спросил Романцова об этом, а он, будто «не выходя из образа»: «Это потому, что я очень хитрый. Нет, не хитрый — другое слово. Мне становится неинтересно, когда что-то банальное происходит, когда надо просто так взять и сказать что-нибудь. Например: сковородка. Мне надо, чтобы за этой сковородкой было что-нибудь эдакое...»

И уж следа банальности в его ролях не сыщешь. Поразителен Пришвин: труднейший материал осваивается не без труда, но с видимым удовольствием, вовсе не заметно швов во временных, пространственных, психологических и иных переходах, коими так богат этот фильм. Мера условности велика, актер соответственно ей строит роль на гипертрофированных проявлениях чувств, на том самом «громче и чаще!», которое требует от его Пришвина режиссер фильма о телевидении сороковых годов.

Совсем иной Бухарин из фильма «Враг народа Бухарин». Рассказ о порядочном, интеллигентном человеке, который в «питательном растворе» идеологии перестает быть личностью, превращается в ничтожество. И не мученика видит в Бухарине Романцов вместе с режиссером Л. Марягиным — по их трактовке смерть спасает героя от позора. Не знаю, таков ли Бухарин был а действительности. Думаю, впрочем, что многое тут угадано точно — и чрезмерная аффектация (говорят, был превосходным трибуном), и резонерство, и вспыльчивость. Но многое и не угадывалось изначально...

— Я вообще не очень понимаю этот исторический жанр, потому что считал и считаю, что художник всегда пишет только одну картину, будь то пейзаж или портрет. Банальная, конечно, мысль, и не моя, но в принципе это так. Допустим, я прочитаю что-то, набью себе голову некими знаниями, которые ровным счетом ничего мне не дадут, кроме сведений о некоторых ненужных интимностях. В любой ситуации я должен поставить на место героя себя. Именно себя — кто же еще мне интересен? Оскар Уайльд в свое время говорил о том, что любовь к самому себе — это роман, длящийся целую жизнь. Но если исходить из того, что каждый человек заключает в себе неповторимый мир, то художественное исследование человека — всегда исследование художником самого себя. И Достоевский все свои романы написал, ходя по комнате и играя всех персонажей — и мужеского, и женского пола...

Романцовский Бухарин еще и потому органично вписывается в эту картину, что само действие там театрализовано. Это обусловлено сюжетом — фильм посвящен судебному процессу, поставленному «главным режиссером» Сталиным и его «помрежем» Ежовым. По фильму (да, возможно, и в реальности) процесс в Колонном зале Дома союзов был хорошо сделанным спектаклем с великим множеством актеров и статистов, не лишь с двумя зрителями — «великим вождем и учителем», наблюдавшим за происходящим из «правительственной ложи» ч*рез слуховое окошко, да еще, пзжалуй, журналистом Кольцовьм, обреченным на роль «театрагьного критика» — по-вествпввтегн и рассказчика советскому народу,

И это уже получается «двойной театр». Роль поистине бенефисная, совпадающая с актерской индивидуальностью Романцова. Как, впрочем, и Пришвин — там ведь тоже была «игра в игре», наложение одного «спектакля» на другой, врастание одних обстоятельств в другие, перетекание одного характера в другой...

Александра Романцова теперь снимают много. Вышли «Царская охота», «Мать Иисуса». Опять стремительные перемещения сквозь эпохи и пространства, опять непредсказуемость поступков и темпераментов героев при минимальном внешнем различии. И опять то, о чем говорил он мне: «Как-то, прочитав пьесу Чехова и пьесу Горького, изумился: да это же ведь одна и та же пьеса! Да, в сущности, все пьесы про одно — про сформулированное когда-то Гоголем: от этого города сколько ни скачи, ни до какого государства не доскачешь. Вся великая русская драматургия, да и вся литература основаны на этом. На том, что мы живем отдельно, в некоем странном мире, а вокруг — странная пустота...»

Что касается Александра Романцова, то он живет в странном городе, едва ли помнящем о своем имперском прошлом,— в городе распадающемся, грязном и тоскливом. От этого города сколько ни скачи... Впрочем, Романцов все-таки неисправимый оптимист: в студентах театрального курса, который он ведет, замечает и вытягивает нечто, ему одному видимое, внушающее надежду. Он петербургский человек и в этом смысле, пожалуй, несовременен: ему бы жить и играть в прошлом. Или в будущем.